miércoles, 18 de abril de 2012

Análisis Iconográfico e Iconológico de Panofsky *


Todo comienza con la relatividad cultural, es decir, la concepción del mundo y el momento estilístico como contenido espiritual de un momento dado, dando como resultado una teoría estética de las representaciones. El análisis que propone Erwin Panofsky consta de tres pasos: el primero es la descripción pre-iconográfica, significación primaria o natural, donde se encuentran los datos fácticos (hechos y descripciones), y los datos expresivos (actitudes y expresiones); estos serán los motivos artísticos teniendo como consecuencia una experiencia práctica de la capacidad perceptiva de un tiempo y una cultura dada. El segundo paso es el análisis iconográfico: es el escalón descriptivo donde se identifican las imágenes históricas o alegorías, es la clasificación de las imágenes dentro de una familiaridad o conceptos específicos; son significaciones convencionales. Por último esta el análisis iconológico donde se le dota de significación y contenido al procedimiento técnico, rasgos de estilo y composición, desde una mentalidad colectiva matizada por una personalidad.

Sobre la obra a analizar, es de Jeff Burton (fotógrafo nacido en 1963 3n California); a continuación un fragmento sobre el trabajo de Burton:
“La fotografía de Jeff Burton elude a esa magia que caracterizaba la estética de la pornografía en lo años 70, antes de convertirse en una de las industrias más potentes del planeta.

Símbolo de la época de la liberación sexual y de falsas pretensiones púdicas, este género revolucionó nuestra mirada, no sólo con respecto a la sexualidad, si no también en cuanto a las posibilidades del celuloide. Mientras las grandes producciones de cine no se permitían ningún tipo de desviación de su fórmula de éxito, la pornografía, un género puramente underground, representaba un mundo lleno de posibilidades y de experimentación.

Y es aquí donde se sitúa el trabajo de Burton, rascando sobre la superficie de este género de mala fama hasta encontrar en sus vísceras algo de ese potencial creativo que se echó a perder con su industrialización.

Sin recurrir al lado más crudo y explícito del porno, Burton permite que éste, entre un interesante diálogo con el arte y la moda. Así los cuerpos desnudos dibujan las más abstractas formas, que dejan el resto a la imaginación colectiva.” (http://itfashion.com/?p=5426, Diciembre 2010)


Ya dentro del análisis, en el paso pre-iconográfico; es una escena en una pool party, donde hay tres personajes (hombres). De primera vista me ha remitido a lo dionisiaco: donde no hay límites, el éxtasis arrebatado; después me remitió a la cerámica griega en particular el periodo geométrico tardío: donde el fondo es tratado en color claro, la decoración es continua y lineal, los cuerpos son representados de manera geométrica (triangular) a excepción de las pantorrillas que son representadas como protuberancias.

            En el segundo paso, el iconográfico, he hallado familiaridad con el homoerotismo mitológico de Jacinto: Según el mito Jacinto era un hermoso joven amado por el dios Apolo. Él y su amante estaban jugando a lanzarse el disco el uno al otro, cuando Apolo para demostrar su poder e impresionar a Jacinto lo lanzó con todas sus fuerzas. Jacinto, para a su vez impresionar a Apolo, intentó atraparlo, fue golpeado por el disco y cayó muerto. Otra versión del mito añade que el responsable de la muerte de Jacinto fue el dios del viento Céfiro. La belleza del muchacho provocó una disputa amorosa entre Céfiro y Apolo. Celoso de que Jacinto hubiese preferido el amor de Apolo, Céfiro desvió el disco con la intención de herir y matar a Jacinto. Sin embargo, mientras agonizaba, Apolo no permitió que Hades, el dios de los muertos, reclamara al muchacho; de la sangre derramada del joven hizo brotar una flor, el jacinto. Según la versión de Ovidio, las lágrimas de Apolo cayeron sobre los pétalos de la flor y la convirtieron en una señal de luto. En otras variaciones Céfiro tiene una forma física y en castigo Apolo lo convierte en viento para que no dañe a nadie más; donde Apolo y Jacinto son representados por la pareja de hombres blancos y Céfiro es el hombre de piel negra que esta en el fondo de la escena. 

También me remitió con el mito de Ganimedes: Ganimedes fue secuestrado por Zeus en el monte Ida de Frigia, lugar de más de una leyenda sobre la historia mítica de Troya. Ganimedes pasaba allí el tiempo de exilio al que muchos héroes se sometían en su juventud, cuidando un rebaño de ovejas o, alternativamente, la parte rústica o ctónica de su educación, junto con sus amigos y tutores. Zeus lo vio, se enamoró de él casi instantáneamente, y enviando un águila o transformándose él mismo en una lo llevó al monte Olimpo; aquí Zeus es el hombre que hace la acción y Ganimedes es el sometido, si lo vemos desde la cuestión social: someter analmente a alguien, es muestra de poder, en este caso Zeus es el que somete

Por último, por el reflejo del vidrio, me hace pensar en el mito de Narciso, la versión helénica; en la historia helénica el joven Ameinias ama a Narciso pero es rechazado cruelmente por él, como una forma de burlarse de Ameinias, Narciso le entrega una espada, que Ameinias utiliza para suicidarse ante las puertas de la casa de Narciso, mientras reza a la diosa Némesis pidiéndole que Narciso un día conozca el dolor del amor no correspondido. Esta maldición se cumple cuando Narciso se enamora de su propia imagen reflejada en un estanque e intenta seducir al hermoso joven sin darse cuenta de que se trata de él mismo hasta que intenta besarlo, entristecido de dolor, Narciso se suicida con su espada y su cuerpo se convierte en una flor; en la fotografía Ameinias es el hombre de piel negra que esta en el fondo, y Narciso es el hombre que somete, pues es el único que puede observar su reflejo completo en el vidrio.

            Por último esta el análisis iconológico que es la significación y contenido colectivo, preferí unirlo con el método de Ernst Gombrich:  la representación de la imagen artística como lenguaje a las reacciones del mundo, creando una significación del concepto en un momento y cultura dada; signos formales que solo tienen sentido para quien va dirigida la obra, esto es el relativismo cultural.; esta imagen tiene de referente visual la obra de Thomas Eakins, Eugène Jansson, Henrry Scott Tuke y de Magnus Enckell. En relación al método de Gombrich, es más que obvio a que tipo de público esta dirigida.





REFERENCIAS

CALABRESE, Omar, El lenguaje del arte, Paidós, España, 1987
OCAMPO, Estela, Teorías del arte, Icaria, Espala, 2002

* Este ensayo fue escrito en el año 2010 como trabajo parcial de la asignatura Análisis I a cargo del Profe. Gerardo Medrano en la UNAM/ENAP

lunes, 2 de abril de 2012

Neohumanismo: del arte moderno al arte contemporáneo mexicano.

En el siglo XX a nivel mundial hay un vacío cultural provocado por el periodo de guerras y las manifestaciones artísticas buscaban una ruptura con lo clásico haciéndose llamar Vanguardias, en América Latina no llegaron debido al vacío de los países dominantes, la Vanguardia en América Latina llegó como imposición a una crítica social radical;  en México posrevolucionario, se trataba de buscar cauces artísticos propios que respondieran a una idiosincracia mexicana, se pretendía encontrar formas o manifestaciones nuevas que conservaran la herencia dual histórica: lo indígena y lo hispano, asignaron a las artes plásticas una misión educativa de importancia procurando presentar temas, tipos y costumbres nacionales. El nacimiento de una pintura fielmente mexicana que respondida a las condiciones precisas de la evolución de nuestra sociedad radica en la postura de la realidad social populista impulsora del movimiento plástico nacionalista, la mínima expresión de la vida espiritual y física de nuestra raza brota de lo nativo y los creadores de belleza deben realizar sus mayores esfuerzos para hacer su producción de valor ideológico para el pueblo. 

La materia prima de la vida transforma y crea un mundo de valores y significados que sobreviven a su experiencia original y la trascienden, México supo ofrecer resistencia a la importación de modas artísticas y mantuvo en las artes visuales un fuerte perfil nacional, en el humanismo pictórico mexicano el hombre es inseparable de su tipificación social e histórica. El movimiento pictórico mexicano moderno, un movimiento que no se ha quedado en la teoría abstracta, sino que desde principio de los años veinte venía tocando los escalones de la adecuado práctica, pues interpretaba el drama provocado por la explotación, la miseria, el hambre y las enfermedades del pueblo mexicano; si el Muralismo mexicano forma parte de un capitulo preciso en el desarrollo del arte universal, es porque grandes asuetos fueron interpretados con sentido singularmente profundo y en actitud que denotaba valor civil. 

Nueva Presencia fue un grupo de artistas mexicanos que sustentaron una línea básica de pensamiento, fue una generación modelada por las tensiones y traumas de la posguerra y amenazaban con aniquilar al mundo en un instante así como por un estado de ánimo general de desequilibro moral y social; esta proyección de la situación global sobre la vida juvenil aceptaba que la relación arte/técnica rompe aislamientos en la concha de la especialidad profesional, la Escuela Mexicana predicaba con palabras y confirmaba lo predicado con la pintura, Nueva Presencia predicaba con la palabra para librar a la pintura de cualquier fijación predicante, el interiorismo tardomoderno tuvo sus determinismos y sus limitaciones pero logró erigirse como la rama mexicana de la Nueva Figuración pues supo asumir la crisis que vivía el continente. Se hablaba mucho de la nueva imagen del hombre, de una nueva objetividad y de un nuevo figurativismo, Renato Gusttuso consideraba que una verdadera representación del hombre debía abarcar al hombre en su totalidad, desde sus instintos a su corazón, de sus ideas a su cara, desde su efigie a su ansiedad y no renunciaba a la espera de un porvenir en el que sería posible romper los esplendores o la belleza como esplendores de la dignidad; de ahí que los integrantes de Nueva Presencia creían que para expresar significados nuevos hacían falta buenas formas que tuviesen la fuerza necesaria como para dar curso no sólo a un lenguaje nuevo sino también a una nueva función.

México vivió a principios del siglo XX la primera revolución importante que transformó no sólo las condiciones políticas y sociales para un gran número de personas, sino que produjo un formidable florecimiento de la energía intelectual y creativa que cambió decisivamente el rumbo de la cultura mexicana, el Muralismo pasó a formar parte de un vasto programa educativo dirigido hacia las olvidadas áreas rurales de México, constituyó la manifestación más vigorosa de la escena plástica mexicana; la tarea del Muralismo mexicano era la de difundir los ideales y la historia de la Revolución de 1910 y de las luchas anteriores por la libertad y la independencia, elevar y glorificar la grandiosa herencia indígena de México. Otra dirección del arte mexicano que permaneció como corriente subterránea hasta después de la Segunda Guerra Mundial, se expresó en la obre de artistas como Manuel Rodríguez , Frida Kahlo y Rufino Tamayo; el carácter de éstos fue más bien lírico e interior, trataban temas referentes a la soledad, el vacío, la noche, el cosmos y el llamado sentimiento trágico de la vida, cambió del activismo objetivo a la introspección subjetiva, la tendencia subjetiva se proclamó universal e internacional y se opuso a lo que consideraba el estrecho nacionalismo e indigenismo del movimiento muralista.

Las influencias internacionales culturales y artísticas de naturaleza neorrealista se filtraron en México: el dadaísmo en los años veinte, el surrealismo en los cuarenta, durante en los cincuenta el expresionismo abstracto y el informalismo; el pensamiento existencialista y sus temas principales la soledad y la más profunda realidad de la condición humana, la influencia beat trajo a México el espíritu de la rebelión en contra de lo establecido. Los intelectuales de México tuvieron una compleja relación con la Revolución Mexicana, el intelectual mexicano ocupa una posición muy distinta con relación al Estado que empuña críticamente su influencia desde fuera del gobierno, esta dinámica entre los propósitos artísticos e intelectuales y la participación política directa en los niveles políticos más elevados; el artista como trabajador de la cultura más que como miembro individual de una élite, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo.

El indigenismo es en esencia una forma de irracionalismo y anti-intelectualismo, los artistas sustituyeron lo africano por lo precolombino, los latinoamericanos regresaron hacia una cultura imbuida de esencia indígena; México fue una nación colonizada desde el siglo XVI hasta el XIX, la mentalidad colonizada de las clases gobernantes mantuvo una actitud de imitación a la cultura europea así como desprecio hacia la cultura indígena, el nacionalismo ha sido en México una de las fuerzas más propulsoras de cambio, ha estado profundamente entrelazado con un sentido necesario de dignidad, orgullo y afirmación. El nacionalismo cultural puede sobrevive a su utilidad y convertirse en un obstáculo para el desarrollo o volverse un anacronismo exótico, consecuencia de circunstancias sociales que han cambiado; lo que sucedió en México fue que el artista se sumergió en la cultura nativa y en la historia, el artista corre el riesgo de estar fuera de época al encerrarse en una reproducción estereotipada de los detalles al volverse paradójicamente hacia el pasado y apartarse de los acontecimientos actuales. Los mitos son abstracciones imaginativas de ideas fundamentales que subyacen en una realidad dada, el realismo es la encarnación de dicha realidad en una imagen y exigía del artista una representación verdadera de carácter histórico concreto de la realidad en su desarrollo revolucionario; la tarea de transformación ideológica y de educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo y el realismo ha sido una tendencia periódicamente recurrente en el sentido de que ciertos artistas se han dedicado a representar las condones reales de la vida y no a idealizarlas, han buscado expresar los significados ocultos de las coas y así tenemos exageraciones caricaturéscas de la realidad o símbolos fantásticos que estos artistas han empleado, el artista del realismo socialista trabaja para expresar la ideología de la nueva clase gobernante para contribuir a la transformación de la sociedad. el realismo social funcionó dentro de sociedades capitalistas estructuradas en clases donde su papel era de oposición a las clases poseedoras.

Conforme fue creciendo la clase media, la clase gobernante abandonó gradualmente los aspectos militantes y revolucionarios del muralista y conservó sólo lo superficial, lo sentimental y lo nostálgico; en la década de 1940 a 1950 fue la declinación del muralista y el arte público hacia una nueva era de arte privado, la producción mural recibió un fuerte impulso con la construcción de bancos privados, edificios industriales y comerciales, en los años cuarenta se inició una campaña de difamación contra el movimiento muralista acusándolo de anecdótico, narrativo, arcaico, nacionalista, propagandístico, literario y carente de imaginación. El papel que desempeñó el imperialismo cultural de los Estados Unidos habrá de considerarse por separado, tres personas se alienaron en el frente de batalla contra el movimiento muralista: Marta Traba, Rufino Tamayo y José Luis Cuevas; la influencia de Tamayo por el papel central en abrazar la causa del abstraccionismo mediante la oposición entre realismo social y pintura pura, en este sentido Tamayo fue el primer representante del formalismo subjetivo del arte moderno mexicano hundiendo sus raíces en modernismo y el internacionalismo de fines de los años veinte, Tamayo brinda un nuevo sentido de la luz y el movimiento a esa sensación de ansiedad de búsqueda de metas inaccesibles, de panoramas vacíos y seres humanos aislados de enajenación y miedo; Marta traba sostuvo que el Muralismo mexicano era un enorme absceso que había contagiado a todos nuestros países; José Luis Cuevas por su parte opinó que los muralistas habían rechazado la pintura y optado por un periodismo barato, nulo y hueco.

El fin de la administración de Cárdenas (1934-1940) fue también el fin de la fase revolucionaria de México y el inicio del desarrollo de una burguesía nacional industrial y de la burguesía burocrática que controla el gobierno, la desenfrenada nacionalización y el sentimiento antinorteamericano de los años anteriores a 1940 dejaron paso a una nueva política de estímulo a las inversiones extranjeras de la industria mexicana; según el pensamiento oficial, México ya estaba listo para ocupar su lugar en el mundo moderno y su pueblo necesitaba realizar el tránsito hacia las actitudes y formas de vida modernas. La identificación temporal de los principales artistas con las metas políticas y económicas del Estado mexicano había comenzado a desintegrarse, el papel del intelectual y del artista en México debía tener un carácter crítico más que de apoyo al Estado. Cuando el arte mexicano perdió su vitalidad hubo un cambio del Muralismo socialmente dirigido al público y patrocinado por el gobierno a la propiedad privada del arte y al incremento de un mercado artístico que complacía a la clase media local y al comercio turístico; en la lucha por la hegemonía cultural en México se requería un artista joven de talento que pudiera presentar como símbolo y exponente frente al realismo social, la guerra cultural se dirige de manera indirecta a quebrantar los artistas de símbolos de las culturas vivientes y a contaminarlas con los valores del conquistador, el subconsciente colectivo del otro, el imperialismo cultural como arma de la Guerra Fría podría ser instrumento del neocolonialismo en Latinoamérica con las misma facilidad que la penetración económica. La homogeneización y subversión de las tendencias artísticas locales al declarar que la imagen de México debe hallarse en la obra de los artistas principiantes que estaban bajo influencias extranjeras; las décadas de 1950 a 1970 fueron vulnerables pues se sugería a los artistas latinoamericanos que en respuesta a los importantes premiso y al prestigio de los concursos internacionales cambiaran su estilo y contenido dando menos importancia a los conceptos de regionalismo y raíces, los jóvenes artistas que buscaban orientación en su desarrollo artístico, en oposición a la Escuela Mexicana, de cultivar la libertad de expresión sin las restricciones de la responsabilidad social, de llevar adelante la competencia individual en la mejor tradición de la libre empresa al abandonar el realismo humanista tradicional de México a favor de una experiencia formalista.

La confrontación entre lo viejo y lo nuevo se hizo cada vez más aguda en México durante los años cincuenta, actos de rebeldía contra la escuela realista fue el del grupo de pintores que de 1952 a 1953 (José Luis Cuevas, Héctor Xavier, Enrique Echeverría, Alberto Gironella, Vlady y José Bartola) se organizó sin mayor definición contra el arte político oficial, sin programa fijo ni lenguaje plástico común se unieron sólo por un deseo de cambio; la Escuela Mexicana vio en la creciente popularidad del Expresionismo abstracto un reto ideológico pero también un agujón que forzaba a los realistas sociales a volver a analizar sus medios formales; el hombre necesita las formas de su propio tiempo, para enriquecer el realismo los pintores tenían que deshacerse de los elementos negativos de su propia obra, había que rechazar el nacionalismo y el folklorismo superficiales, había que pintar figuras menos ideográficas y más vivas, más expresivas de mayor orientación psicológica, más verdaderas. Nueva Presencia propuso revalorizar la pintura mexicana contemporánea, afirmando que no había muerto el espíritu de Orozco y que los artístas de la última generación, desconocidos todavía, aportarían a la pintura un nuevo humanismo procurado por la ideación, el simbolismo, la abstracción, ubicándolos como artistas inconformes desafiantes del ambiente e iniciadores de los cambios; creían que el arte finalmente ha llegado al rechazo total de la imagen y el contenido humano, Nueva Presencia pretendía comunicar tan directamente como sea posible su compromiso con el hombre e intensificar la emoción que está detrás de la idea que está proyectando utilizando la distorsión para acentuar una crisis interior.

El dilema que enfrentaba la generación más joven de artistas comprometidos en saber llevar lo pictórico o describir en términos plásticos su compromiso constante con la miseria, la pobreza, la incertidumbre, la soledad, la enajenación y la opresión que veían en torno suyo; en México habían rechazado explícitamente el Expresionismo abstracto, sentían la necesidad de un nuevo lenguaje plástico, un nuevo material temático y soluciones nuevas, pero no estaban dispuestos a ignorar  las realidades sociales que les circundaban. La imagen del hombre en el arte más reciente se ha transformado, distorsionado, quebrantado y finalmente ha desaparecido; el tema central del neohumanismo expresado mediante las monstruosidades, deformaciones y distorsiones de la figura humana, fue reafirmar el potencial humano al llamar la atención sobre la herida inflingida por las condiciones de existencias contemporáneas.


Benjamín Martínez Castañeda.
Marzo 2012